铃木春信的用典可以分为三个层次。除了引用诗歌和绘画作为表面的直接用典外，窗外的深红枫叶和服装上的藤蔓图案也暗示着秋收的季节是用典的第二个层次。这个层次具有修辞功能。画家采用隐喻和象征手法。红枫比喻男孩的激情，郑乐象征着无知女孩的爱情种子。第三个层次是寄托的概念，从前两个层次逐渐深化。正如汉诗所唱，优雅的郑乐吸引了落雁，女孩为郑，男孩为雁，雁落琴弦，不仅唤醒了独自陶醉的美女，也为郑乐注入了爱的声音。在这里，画家似乎想告诉我们，这对恋人即将开始爱的收获。既然《琴柱落雁》是这组春画的第一幅，画家显然有开启鸿朦胧的意义，是为了寄托于暴露的春画有了含蓄的开端。

《风流闺房八景》第二幅，《折扇晴岚》，典自夏圭《山市晴岚》和《闺房八景》中的同名画幅。夏圭画的是一个点缀在风景中的山村市场。春信在美人图中画的是一个用扇子遮住阳光的女人，而在春画中，一个卖扇子的人和一个买扇子的女人交合。第三幅《时计晚钟》，典自《烟寺晚钟》，画一个女人偷窥别人做爱，其偷窥主题，是对寺庙报时钟声的延伸。第四幅《镜台秋月》，典自《洞庭秋月》，画一个男人正在抚弄一个梳妆女，主题依然是窥视。第五幅《行灯夕照》，典自《渔村夕照》，画了一个男人和女佣偷情，却被妻子打破，这是窥视的另一种表现。第六幅《卧榻夜雨》，典自《潇湘夜雨》，画一个女仆在偷看主人夫妇做爱。如果画家在第三幅画中从偷窥者的角度画情人，在第五幅画中从局外人的角度画情人，画情人和偷窥者，那么在第六幅画中，画家改变了视角，从情人的角度画出了躲在门外的偷窥者。第七幅《妆台归帆》，典自《远浦归帆》，画一个男人正对着自己的情人上下手。画中的屏风上画着涌浪，既指涉及夏圭的“远浦”意思，也暗示着情人提供的避风港，而画中的镜子，一如既往地提示着窥淫的意思。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描绘了商界的男欢女爱。这部作品将户外商业场所与室内美丽的风景联系起来，揭示了铃木春信的绘画哲学：将中国开放的自然风光引入日本封闭的私人生活，为纯粹的个人秘密性爱注入自然精神。

事实上，大和民族对性的崇尚就像他们对自然的崇尚一样。性对人来说是天赋的自然，就像佛教和道教一样，把人当作自然的一部分。即使从这组春画的标题中，我们也可以看到铃木春信在雅俗之间游刃有余，试图通过儒家的入世哲学，将中国古典美学中道教的泛自然观引入日本的现代生活，为尘俗的浮世生活追求哲学的渊源。

就画家本人而言，他也在这组春画中享受着艺术的乐趣。铃木春信的多层次用典向世界展示了他精彩的艺术风格，而不仅仅是绘画技巧。从夏圭的景观，到闺房的美，再到春画的引入，视觉图案、修辞设置、深层观念的逐步探索，都展现了大师的匠心。

最后，我想说的是，无论是《风流艳色的小豆人》、《荡女鉴镜图》还是《风流闺房八景》，都在偷窥、凝视，暗含“视”(gaze)概念。如果用今后现代文化研究的术语来说，这就是文化之一“视”，交流之“视”是日本艺术对中国艺术的一种“视”。从隋唐宋元到明清，几千年来，日本文人从未停止过探索和借鉴中国文化。“视”。无论是看还是偷窥，日本艺术在这里，“视”中国受益匪浅。明治维新后，当西方画风席卷日本列岛时，大和的著名画家，如横山大观，依然记忆犹新，永远不会忘记中国潇湘八景。我们来看看1912年和1927年横山大观画的两组《潇湘八景》。无论是水墨画《平沙落雁》还是大和画《平沙落雁》，我们都能分辨出唐宋意境和日本笔墨。