古往今来，风景优美(本文所称风景女性，即优秀文本)――特别是指文学作品，本文所讨论的审美是高级阅读方法――特别是评论家的阅读方法）总是令人愉快，但审美主体必须遵循传统的铁律，即无论风景审美主体必须保持一定的距离，就像在艺术博物馆看山水艺术大师的油画，太近，只会看到色彩、光影、东锤、西棒、麻点甚至难以看到。

如果审美主体在审美对象的过程中过于流连于风景，陷入其中，它本身就会成为风景的一部分。随着时间的推移，他们的审美能力不仅大大降低，而且难以察觉风景的内外美，甚至产生强烈的主观色彩。二十郎当时，我从英雄坡徒步登上庐山，一路环顾四周。到了半山腰，我在一个竹匠的茅屋里住了三天。聊天的时候，我热情地称赞庐山的风景秀，洒脱。看着风霜沟壑的竹匠一边工作一边抱怨。这座破山让他一辈子都很穷，连眼前的九江都没去过，哪怕引来无数伟人的美好遐想。“天生仙人洞，险峰无限风光”落地，也只是蝇蝇狗(借用蝇营狗苟歧义)破洞。江西老表的抱怨让我徒然升起“在福中不知福”的感慨，但“我不知道庐山的真面目，只是在这座山上”这句中国经典老话的哲学意义与西方后现代主义文本观（审美观）不谋而合。

女人也是一道风景。当我明白这个道理的时候，我徒步下庐山奔九江已经很久了。随着年龄的增长，审美女性的能力也有了新的提高。初步总结如下：即审美女性时，必须严格遵循观看油画的铁律，保持最合适的距离（尺度由每个人自己掌握）。然而，根据罗兰巴特的说法，简单的绘画作品不同于生活中的风景女性。（RolandBarthes）后现代主义文本观:作品完成后，作者已经死亡(即消失)。此时，他无法把握作品的意义，作品的诠释权也从作者转移到读者的阅读行为(桑邑姐姐持有这种观点)，所以作者的死注定了读者的重生。然而，绘画美学与风景女性后现代主义美学有着本质的区别。前者很容易被简单的主观感觉所占据（也许有一定的想象空间创造，比如民间史诗的传播、扩展和变形过程）。时间很短。离开作品后，审美主客关系不复存在。后者有一个互动的过程。面对风景生动的女性，审美主体会体验到与不同地方（情感和灵魂）交流的欲望，并会产生成千上万的火花。如果一个女人碰巧心情好，打扮得漂漂亮亮，审美主体会发现很多独特的美景，为她的万方仪态感到轻松愉快，这自然比简单的审美自然景观受益匪浅，时间相对持久，经过几个月的不确定。

风景女性的审美主体（男性）因自身的生物差异（指知识培养等）而产生积极意义（简单意义女性的审美本身受激素比例障碍的影响）。如果上升为审美观，就必须与之保持足够的距离。也就是说，审美对象（风景女性）必须与审美对象（男性或克服自身性别差异的女性）形成绝缘孤立的关系，审美对象必须持超然的态度，不关心风景女性的所有利益（词汇、语法、修辞、逻辑、结构等），必须排除社会意义的所有概念（包括主题的道德等），才能彻底消除社会观念的附加约束，与风景女性形成一种愉快的心灵融合关系，这就是后现代主义的审美观。

然而，如果审美主体不了解上述后现代主义审美观，对审美互动的规模把握不够准确，被自己的生物控制，或者被弗洛伊德津津乐道的里比多冲动摆布(这里不谈荣格，他和弗洛伊德对里比多的解释不一样)，严重偏离了后现代主义的审美观，把风景女人带回家(和她们住在一起，结婚或者形成情人关系，或者干脆是网恋，即使自欺欺人，认为是柏拉图式的精神之恋)，审美互动的严重缺陷就暴露出来了。既然活生生的风景女人不是山水艺术大师做的微缩盆景，也不是纯粹的虚构文本(尤其是没有内在艺术活力的作品)，也不是挂在墙上的招贴画，那么无论审美主体多么努力(再好也没用，因为他和女人天生就是两种人，时尚的说法是一个来自金星，一个来自火星。――作者对评论家有着天然的警惕)，将无法摆脱风景女性带来的焦虑。