事实上，中国新诗派诗人的思想特征和文艺争论可以引发一个复杂而重要的问题，即中国新诗派文艺思想与北京学校的关系。事实上，从袁可嘉的诗歌理论中嗅出强烈的东西并不难“京派”呼吸。即使从文学活动和实际情况来看，这两个知识分子群体也有很多纠缠不清的关系。

抗日战争爆发后，相当大的京派文学阵营离心而散。但一个小中心是由北京大学、清华大学、南开大学等大学南迁在昆明组成的西南联合大学。京派文学的一些重要成员或某种程度上具有“京派”冯至、朱自清、朱光潜、边之琳、沈从文、闻一多、叶公超等当时都在西南联大任教。中国新诗派诗人中“西南联大三星”郑敏、杜云谢、穆旦、袁可嘉在西南联合大学学习。辛笛和陈敬荣也有北京大学、清华大学或南开大学的背景和经验，形成了他们与北京学校的文化、精神或教师或私人淑女的直接和间接联系。此外，他们在20世纪40年代下半期的许多诗歌，除了在《诗歌创作》和《中国新诗》上发表外，还看到了朱光潜、沈从文等典型北京文人主持的出版物，如《文学杂志》和《大公报》·周文艺、益世报文学周刊等。后来袁可嘉说，“首先，我要感谢沈从文、朱光潜、杨振为我发表作品的著名作家沈从文、朱光潜、杨振生、冯志等先生……”

不难发现，以袁可嘉为代表的这些文艺观念与当时通过国家统一地区革命文艺界、香港《大众文艺杂志》和延安解放的文学批评家传达和阐述的主流文艺观念发生了严重冲突。在这方面，郭沫若、邵全林等人将这一文思潮归因于“自由主义文艺思想”严肃批评是不可避免的。由于上述原因，有论者直接将40年代直接视为40年代“九叶诗人”回到宽泛的后期“京派文学”：“抗日战争胜利后九叶诗人的崛起，在一定程度上标志着北京文学经过斗争和分化后的活力；在时代主要潮流的影响下，它们是一种微妙的迁徙，在许多问题上表现出对北京文学的明显回应。”[16](p395-396)

综上所述，两者在文艺思想上的相似之处如下：

首先，他们都继续五四启蒙理想和个性主义精神，坚持现代知识分子的精英态度，依然顽强地坚持“反封建”作为他们的启蒙主题。正如唐指出的，“《中国新诗》与口头流行的人民诗的区别不仅在于文学技术或表达技巧的运用，而且在于存在意义的本质区别：后者需要暂时的浮动效果，为此，他们甚至公开投降到封建文化的意识和兴趣……”这说明了他们和倡导“大众化”方向主流意识形态的矛盾甚至是根本性的、不可避免的。正如唐所感受到的，他们只能忍受“孤独与坚定”，至于“将来”能否“获得人民的爱”他们似乎也缺乏信心。

其次，在表现论和再现论的对抗中，他们实际上更倾向于文学和艺术的表现。他们有意识地承认，新月和新诗“支流”的承续：“他们接受了部分抒情文字的技术影响”20世纪30年代和40年代成为主流的现实主义反映论和典型论则并不感兴趣，也相当微妙。虽然他们也提倡干预现实，但这种干预是基于诗人的个人感觉经验，需要通过诗人主体的艰苦和细致的工作，在诗歌文本中实施艺术的转变，并将现实感觉转化为艺术经验。

而且，他们在一定程度上都是抽象的“人性论”立场和“人道主义”思想，一些诗人，因此有超越狭隘意识形态的努力。正如王佐良在谈到穆旦时所指出的，“穆旦并不依赖任何政治意识。一开始，人们自然把他当作左派，就像每一位有前途的中国作家总是一样。但他已经超越了这个阶段，看到所有的口头都是政治庸俗。”

当然，两者的差异和中国新诗诗人作为一代学生，作为北京典型文人的文艺思想的发展也很明显。

首先，中国新诗派诗人的主体意识结构更为复杂。在他们的作品中，城市的场景是：“冬夜城市空虚失去重心/街道生长如爪牙，勉强抑制城门……”(袁可嘉《冬夜》)；“走进城市，走进沙漠/空虚比噪音更响……”(袁可嘉《进城》)；自然与农村的景象如下：“自然是大病院/春天是医生，阳光是药……”。“瘦牛和瘦人/都是病，不是风景.”(辛笛《风景》)显然，.没有废名笔下的桃园菱荡，沈从文笔下的湘西长河，芦焚果园充满诗情画意和美感。“沈从文式”简单明了，“一点牧歌的谐趣”和“获得人事调和”理想不再可能。相比之下，它们更加复杂和复杂“现代性”（modernity），即“强调对现代现象的深刻而真实的感受：无论是诉诸听觉、视觉、内外生活。”毫无疑问，他们有的勇气和精神去面对现实。这是因为20世纪40年代不可避免的严峻现实，使他们的理论和创造都渗透到大量的现实因素，充满了现实和时代感。

其次，虽然他们也坚持知识分子的启蒙立场，但他们从不坚持知识分子的启蒙立场。“奉承小私人农民的烂伤疤”因此，与当时的主流意识形态不可避免地存在分歧和矛盾。然而，在当时的时代氛围中，他们也有自己的“京派”文人所缺乏的“反讽”意识和自我批判的宝贵精神和进步立场。他们尖锐地反思知识分子的弱点和势利的劣势。如杭约赫的《知识分子》>>，唐是的《沉睡者》，杜运谢的好抱怨者都是这类主题诗。《知识分子》尖锐地讽刺了一些知识分子“一片月光，一瓶萤火虫/墙洞里有一顶纱帽”书房式的生活揭示了他们被曝光“拖着旧长衫”，“空守半世窗”可悲的命运。他们甚至反思自己的行为“白手”主人的“不幸”，因为“你不会推车摇动荷斧牵犁/永远挂在半醒的梦里”，因而，“从现在开始，我想每天打你/打你就是爱你教育你”(辛笛《手掌》)，体现了非常严格的自我解剖精神，体现了“在痛苦中，我创造了一个新的自我”(唐是剑)理想。

第三，由于文化成长环境和教育素养的差异，他们的身体“西化”色彩更浓，传统负担更少，反传统文化精神更强。“现代化”更少的矛盾心理。穆旦认为，“用农业社会的传统语言表达现代人的许多思想情感是不够的”。作为一群有强烈理性表达欲望的诗人，他们的一些诗歌清晰地展现了他们的传统。比如穆旦写的《玫瑰之歌》>>“我在古诗词的景观中长大，我们的太阳太老了，没有气流的变化，没有山海的逆转，人们死于单调的疲劳。”郑敏写道：“太多的骄傲已经被西方/风吹醒，土地不再献出果实，等待新文化的施肥/哦，你还在浪费时间，犹豫/让自己成为这样一个民族，营养旧的光荣回忆？”(哦，中国)与郑敏相比，目前相当多“保守主义”文化立场的言论变化耐人寻味。

然而，在当时逐渐走向统一的过程中，越来越强调人们喜闻乐见的“民族形式”，为工农兵服务“大众化”在方向文化背景下，中国新诗派诗人不愿放弃五四知识分子的精神传统和立场，也不愿放弃他们所教导的精神传统和立场“京派”同样的想法，难免会被批评排斥“边缘”位置和命运。

总之，中国新诗派的思想特征表现出明显的复杂性、矛盾性和二重性，是五四现代知识分子精神传统与严峻社会现实混合的必然结果。这个结果使他们开放，“综合”的，把“现代性”和“现实性”融合不无“中国特色”现代主义文艺思想无疑取得了他们创作的巨大成功，大大加速了他们的创作“新诗现代化”历史进程也埋下了他们在下一个时代不得不封笔沉默的萌芽。

是幸耶吗？是不幸耶吗？一言以蔽之真的很难。