“文人画”的兴起把“意”提升到无尚的高度，改变了前一代的庄严、优雅、华丽、辉煌的风格，呈现出优雅、安静、平淡、天真、悠闲、有意义、优雅的柔情。中国画的发展已经从“以形写神”到文人画的“得意忘形”，总是围着“神”“意”做文章。“形”只有媒介，借助物体传达作者“意象”。苏东坡先生在《宝画堂记》中说：“君子可以象征事物，而不是关注事物。它意味着事物，虽然事物足够快乐，虽然事物不足以生病；注意事物，虽然事物足以生病，虽然事物不足以快乐。”赋物以品质、气质、精神，而不是停留在对物体表面的机械描写上。文人画的精神影响着宋代以后的每一个朝代。“所有的绘画都是以上帝为基础的，就像它的结局一样。本胜而末不足，仍不失为画；如果你把它们放在最后，你必须把它们放在一起，然后你才能尽力。”（元·刘敏中）。

明代陈洪寿为工笔人物画的发展做出了巨大贡献。他是融融。“院体画”与“文人画”集大成者于一身，既沿袭了“文人画”平淡天真，尚意生动，表达性情的审美思想，继承了“院体画”严格的法律和细致的绘画精神实现了他“以唐之韵，连宋之板；宋之理，行元之格；”绘画主张。他崇尚古代，但不拘古，师古不拘一代，宗古不限一派，集唐宋元于一体。其作品高古典雅，古而有新意，后世多以“高古奇骇”“古雅”评之。陈洪绥又是“寓意于物”“超然物外”表达性灵的高人。因为他屡试不及，心中理想破灭，纵情酒色，寄情山林，向往古代先贤的田园生活。因此，他用绘画隐喻内心的抑郁和向往，用钟馗铲除人事不平，用陶渊明鄙视官场的黑暗，用文人雅士营造自己的心情。寓意于物，由物生情、情、意、物交相辉映，形成画面意境。(转第113页)(接第116页)“意”的显现在于“境”的表现，“意”作者的知识修养；“境”其表现在于作者对客观世界的真实感受，通过巧妙的构思安排、勾勒、渲染，创造出作者的情感世界。这个世界是作者心灵或意识与外在物体接触而产生的一个感人的世界。王国维在《人间词话》中“境界”理论有助于人们理解绘画的意境。“诗画以境界为本，有境界则自成高格，有名句”，“境不是独谓风景，喜怒哀乐，也是人心中的一种境界。故能写真景物真情人谓有境界，否则谓无境界”。“真景真情”的“真”这个时代太珍贵了，只有爱情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人。对场景和情感有真实的感受，需要基于作者敏锐的观察能力、感受能力和思辨能力。有了真实的感受和真实的表达能力，才能构成画面境界。

“遇见眼睛，感受心灵，传之手为象”这是绘画创作的过程。用手用毛笔画图画，然后用手用毛笔画图画“手”不可小觑的作用，否则，“感于心”也失去了意义。苏东坡先生跋《龙眠山庄图》有云，“有道而不艺，物虽形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用。“手”可以理解为用笔或笔墨，手段和方法的高低直接影响画面的意义。没有精湛的技艺，“虽形于心”也无法表达。“骨气的形状是相似的，都是基于而不是用笔”(《历代名画》卷一《论画六法》)。“本意为归于笔，笔从人意，意为笔出”这也说明了用笔的重要性。用笔之道，谢赫在“六法论”中总结为“骨法用笔”。这是中国画永恒的硬道理，也是中国画的命脉。所谓“骨”与肉相比，它是支撑人体结构的骨干，隐藏在内而不是外。所以用笔要内敛含蓄。“无向不收，无垂不收”也要内敛含蓄，“收”“缩”是把“气”将笔线收回，否则就会泄气，“力”也随之而去，力凝结在内部就会有，“骨气”，会有勃勃生机。

自古以来，工笔人物就遵守了“骨法用笔”这些规则创造了许多著名的巨人，演变了许多线条形式供人们欣赏和品味。圆力所包含的线条不仅具有约束神的功能，而且具有详细的图像形式的特征，而且具有独立于图像之外的审美价值和兴趣。线是心灵的产物，心决定了笔的本质，笔的本质改变了笔的兴趣，笔的无聊线条很无聊，笔的无聊反映了作者胸部的气味。“味寡”“无意趣”美是无法产生的，“故学者必须先意后笔，意为笔之体，笔为意之用。一定要依靠笔意而不疑。”（清·布颜图《画学心法问答》·问用意法)赋予形象化“十八描”并且有审美要求“屋漏痕、锥画沙、折钗股”是古人把只能理解的审美趋势通俗化，方便人们理解和体验其中的意义和情感，体验古人的意义“春蚕吐丝”“行云流水”的美感。

当今中国社会正处于一个高度开放的信息社会，世界的融合已经深入到社会的各个方面。绘画艺术也不例外。随着社会文化、物质生活的丰富和发展，新的绘画理念和新材料的使用影响了中国绘画艺术。但作为一种国粹的工笔画，我们必须明确我们的目的，抓住它的真正含义，即精神“意”。如果脱离了自己的目的，再精致华丽的外表也只是无生命的空壳。