一、译本献疑

　　本雅明《机械复制时代的艺术作品》早在1935年秋便开始第一稿，直到年末发表。1936年2月，本雅明完第二稿，此稿被皮尔·克洛索斯基(Pierre Klossowski)翻译为法语，并在1936年5月刊发于《社会研究杂志》(Zeitschrift für Sozial forchung)第5卷第1期上。其后，作者又了第三稿，手稿日期署为1939年8月。1955年阿多诺(Theodor Adorno)与其夫人老师出版两卷本《本雅明著作集》将其收录。后来这三个版本均收录于罗夫·蒂德曼(Rolf Tidermann)、赫曼·施韦本豪泽尔(Hermann Schweppenhaeuser)编七卷本《本雅明文集》(后简称[GS])中。其中第一稿与第三稿收录于第一卷，第二稿收录于第七卷。但是，第二稿所收录的并非是已发表的法语版，而是本雅明的原稿。国内现有译著较多，目前可以找到以下8种较为完整的译本(有的被多次编入其他选本;有的被多次再版或更换出版社)：

　　1.王齐建译《机械复制时代的艺术作品》，见于陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，由陆梅林、陈桑等译，桂林的漓江出版社，1988年版。

　　2.张旭东译《机械复制时代的艺术作品》，见于本雅明《启迪：本雅明文论选》，由阿伦特编，张旭东、王斑译，北京的生活·读书·新知三联书店，2014年版。(最早刊于《世界电影》1990年第1期。)

　　3.王才勇译《机械复制时代的艺术作品》，北京的中国城市出版社，2001年版。(其中第三稿最早见于董学文、荣伟编《现代美学新维度———西方马克思主义美学论文精选》，北京大学出版社，1990年版。)

　　4.王炳钧、杨劲译《可技术复制时代的艺术作品》，见于本雅明《经验与贫乏》，由王炳钧、杨劲译，天津的百花文艺出版社，1999年版。

　　5.许绮玲、林志明译《机械复制时代的艺术作品》，见于本雅明《迎向灵光消逝的年代———本雅明论艺术》，由许绮玲、林志明译，桂林的广西师范大学出版社，2004年版。

　　6.胡不适译《技术复制时代的艺术作品》，杭州的浙江文艺出版社，2005年版。

　　7.李伟、郭东编译《机械复制时期的艺术》，重庆出版社，2006年版。

　　8.李莎译《技术复制时代的艺术作品》，见于赵勇主编《大众文化理论新编》，北京师范大学出版社，2011年版。

　　其中，王才勇译版(后简称王译版)，王炳钧、杨劲译版，胡不适译版，许绮玲、林志明译版是从德语翻译过来的;李伟、郭东编译版改编较大，未注明出处，难以详加考证;其余版本均从英文转译。对学界影响最大、流传最广的当属张旭东译版(后简称张译版)。此版转译自哈利·佐恩(Harry Zohn)译、汉娜·阿特伦(Hannah Arendt)编选的英文版《启迪》。后又有李莎重译此版，修正了张译版的诸多错误，但可惜仅刊登了部分译文。从德语直译的版本中，影响较大的是王译版，此版翻译了本雅明所的两稿，是目前国内唯一的多稿本。但是，译者误以为本雅明只了两稿，这是不准确的。译者在《后记》中说：“《机械复制时代的艺术作品》一文，本雅明曾了二稿。由于前后二稿变动较大，在观点乃至一些具体问题的表述上都有所修正，因此，两者当初就一起公诸于世，后人在编《本雅明全集》时也将二稿一起收入。”可见译者遗漏了一稿。据笔者查证[GS]，王译版收录的两稿是指本雅明的第一稿和第三稿。至于国内何种版本最准确、最具权威性，学界仍莫衷一是。在英语界，英文版《启迪》至今仍最具权威性和影响力，所以此版对国内学者来说更具参考价值。

　　严格说来，本雅明此作有四个不同的版本，即本雅明的三版手稿及其生前唯一发表的第二稿的法文译版，这表明了本雅明变化的创作心态和复杂的创作背景。“本雅明的三稿强调了《机械复制时代的艺术作品》是一部进行之作，也反映了本雅明一直在寻找能充分表达当代艺术形式的革命性潜质的阐释。”这篇文章乃是本雅明作为“拱廊计划”续集的苦心竭虑之作，但却饱受争议，尤其是遭到了阿多诺等人的辛辣嘲讽。更令他大失所望的是，其唯一刊发的法译二稿竟被别有用心地删减和歪曲了。日本学者三岛宪一指出法译二稿发表时的情况：“这背后的情况很复杂，到1939年为止出现过很多草稿，连社会研究所巴黎事务所的雷蒙·亚隆也卷入了，单有关全集编者的报告就有近200页。所以如果细说，真是无穷无尽，不过现在还不是时候。”因此将此版纳入研究视野之中，无论对本雅明还是法兰克福学派的研究都是十分有必要的。这不仅可以洞悉本雅明与社会研究所的政治文化处境，也能为当时知识界的派别分歧、思想冲突、文化导向等提供佐证。但是，国内迄今为止还没有能见到四版全貌的译本，更不用说与之相关的研究了。

　　二、多稿辨析

　　本雅明亲笔的三稿无论是在体例上还是在内容上都有显著区别。从小标题上看，第一稿中的标题序号配有题名(并且是三稿唯一有题名的)，共19个小标题;第二稿中的小标题序号是从第一段就开始标记的，共19个序号;第三稿开篇添加了保罗·瓦雷里(Paul Valéry)的引言，并将第二稿中的第一段变为“导言”，此后才开始标注序号的，共15个序号，最后一部分则标记为“后记”(也译作“跋”)。从内容上看，第一稿和第二稿几乎没有差别，只是第一稿缺少注释，第二稿则补全了。第三稿的内容有了很大的，并有所删减，注释也有所变化。这三稿原稿在本雅明生前都没有被发表。

　　至于刊发在《社会研究杂志》的法语译版第二稿，则缺少了原文中有关马克思的内容(主要是第一个小标题下的内容和一些参考文献)。当时，准备这篇文章一部分翻译的译者布瑞尔(Brill)来到本雅明的身边，坚持要求删掉文章中关于马克思的部分，本雅明当然对此不甘，因为马克思主义理论正是此文的框架，具有纲领性的作用;但是，这部分最后还是被删掉了。之所以删掉这些内容，是因为它是政治性的，其背后有着复杂的利害关系。

　　1936年11月，霍克海默(Horkheimer)告诉本雅明，简·莱达(Jay Leyda)希望得到此文的德语本，以便翻译成英语，然后存到纽约的一处图书馆里。但霍克海默让本雅明不要这样做，ary_page">不然两个版本之间的差别就会暴露出来，甚至会引起“讨论”。社会研究所诸人的态度谨小慎微，生怕惹上任何政治性的麻烦。从内容上看，法译版的许多地方都用了政治性的修辞技巧，许多影射共产主义的地方都篡改成了支持人性的意思。如“帝国主义战争”篡改成了“现代战争”，“与当代社会秩序对抗”(against the present social order)篡改成了“为了真正的人类秩序”(for　a　true　human　order)。这种表述实际上是小心翼翼地站在了“美国自由进步主义”(American　liberal　progressivism)或“左翼阶级联盟”(Popular　Frontist　class　collaboration)的政治立场上。总之，文章中极具革命意味的犀利语句都被删掉了。鉴于此，本雅明抱怨说这篇文章变成了四不像的东西。

　　有学者认为，本雅明是在此文刊发后才受到了阿多诺的批评，这是不准确的。从日期上看，这篇文章发表时是在5月，而阿多诺的回信其日期署为1936年3月18日，因此日期不符;从内容上看，被砍削的法译版也不会引起阿多诺的批评，他绝不会将这篇似是而非的文章当作批评的基础，更何况阿多诺在回信中明确到：“我在你的手稿里留下了我随意的铅笔标注。”可见本雅明事先将手稿寄给了阿多诺。依据手稿，阿多诺展开了激烈的批评，但是，“阿本之争”的背后实际上是“阿布之争”，真正令阿多诺感到不安的是他看到了“某些布莱希特式主题被升华了的残余”。“阿多诺想把本雅明从布莱希特那里夺回来，进而消除布莱希特对本雅明的影响，这是应该是问题的关键。”在布莱希特的问题上，本雅明在第三稿中做出了回应：第三稿引用了许多新的参考文献，尤其引人注目的是引用了布莱希特《三毛钱歌剧》中的警句。很显然，文章中的“布莱希特式元素”被放大了——这其实是对阿多诺的抵抗和藐视。

　　在第二稿被翻译后，本雅明继续创作了第三稿，这是此文被公认为“进行之作”(work-in-progress)的原因，也可以看出本雅明对此文的高度重视。在第三稿中，本雅明引用了许多新的参考文献，如较多地引用了布莱希特、瓦雷里等人的一些话;但与此同时，第二稿中的许多重要观点和参考文献也不见了。其中一部分很明显是本雅明在逻辑和内容上进行了精简和润色;另一部分则像是欲言又止——毕竟，这篇文章引来了太多的批评，这不会让本雅明无动于衷。当然，这方面的批评主要来自阿多诺，他认为本雅明的这篇文章不够“辩证”。“……就去韵味的机械复制艺术而言，需要的是‘否定性’的要素：这类艺术非常易于被操纵的目的而不是解放的目的、被既存社会关系的框架中对大众的意识形态同化和整合而不是对他们的政治启蒙所利用。就自律艺术而言，‘积极的’要素被忽略了：激进地表达出来的自律艺术经历了一个自身合理化的过程，从而褪脱了韵味以及与之俱来的退步性质。”在布莱希特的问题上，阿多诺似乎是在警告他：“的确，我感觉我们的理论分歧并不真的是我们之间的一种不谐和音，我自己的任务将是稳稳地抓住你的手，直到布莱希特式的太阳最终沉入异国的水底。我希望你能本着这一精神理解我的批评。”针对阿多诺的批评，本雅明并未对文章做出什么立场上的，这表明了本雅明不与妥协的坚定态度;在布莱希特问题上，他更是毫无退缩之意。

　　但客观地看，本雅明确实删去了受到指摘的部分内容。例如，在观众的笑声问题上，本雅明以弗洛伊德理论为基础，认为“集体的放声大笑就是对这种大众精神错乱有益的提前宣泄”，而阿多诺认为“电影观众的笑声——我与马克思讨论过这点，他可能已经告诉过你——绝对不是有益的和革命性的，相反，他充满了最糟糕的资产阶级的虐待狂精神。”在第三稿中，本雅明删去了原来的表述，这或许是出于对马克思的畏戒?又如，在米老鼠问题上，阿多诺认为本雅明想得太过简单了，实际情况要“复杂得多”。而在第三稿中，关于米老鼠的内容不见了。凡此种种，都暴露出了本雅明缺乏自信的犹豫，即使被删去的这小部分是无关宏旨的。总之，本雅明的第三稿所删掉的内容在今天看来仍有研究价值。最起码，这些可以用来研究本雅明是如何在“难以承受的投降年代”(the　age　of　unbearable　capitulation)中苦苦挣扎的。

　　三、题名正义

　　《机械复制时代的艺术作品》德文原为“Das　Kunstwerk　im　Zeitalter　seiner　technischen　Reproduzierbarkeit”。中文现有四种翻译：一是“机械复制时代的艺术作品”;二是“技术复制时代的艺术作品”;三是“可技术复制时代的艺术作品”;四是“机械复制时期的艺术”。究竟哪种翻译才更为确切呢?其实，“机械复制”一词是从英文版《启迪》转译过来的，而英译实际上误译了原文。其英译“The　Workof　Art　in　the　Age　of　Mechanical　Reproduction”与德文“Das　Kunstwerk　im　Zeitalter　seiner　technischen　Reproduzierbarkeit”的含义相差甚远。德语中的“technischen”的主要意思是“技术的，技术方面的;技巧的，技能方面的”，而英文中的“mechanical”一词的主要意思是机械的、机械学的、机器的。德语中的“reproduzierbarkeit”是由“reproduzierbar”和名词后缀“keit”组成的。“reproduzierbar”的含义是“可再现的，可复制的，可仿制的;可再生产的”。而英文中的“reproduction”的意思主要是复制品、再现物。因此“机械复制”一词并不准确。英文界后来又有一种翻译，即“The　Work　of　Art　in　the　Age　of　Technological　Reproducibility”。这种译法其实是英文版《启迪》的译者哈利·佐恩进一步修订的结果，后来也得到了英文界的普遍认同。到目前为止，此英译是最为准确的。

　　笔者认为，“机械复制时代的艺术作品”应正名为“技术可复制性时代的艺术作品”，这即是德语原文的意思，又与英译相一致;更重要的是，它与本雅明在此文中体现的思想相契合。而原译“机械复制时代的艺术作品”看似与“技术可复制性时代的艺术作品”意思差别不大，实际上导致了许多误解。首先，“机械复制”与“技术可复制性”的内涵不同。“机械”往往指某种器械，这会令人以为“机械”就是指的在文中提到的印刷机、照相机、摄像机、电影放映机等器械，而“技术”则是一个泛指的名词，不能指代文中的特殊器械。“复制”侧重于某类动作或过程，而“可复制性”则侧重于某种普遍的特性。因此，两者的内涵有着本质性的不同，后者的理解才更宽泛和准确。

　　其次，“机械复制时代”与“技术可复制性时代”所指向的时代不同。“机械复制时代”会令人误以为“本雅明的时代”即照相术和电影方兴未艾的时代。随着当今电子技术、网络技术的发展，我们现在已处于“数码时代”或“网络时代”，据此以论，本雅明的时代已经过时了。但事实上，本雅明的“技术可复制性”是一个极具概括性的抽象概念，预言了尚未发明的复制性技术。在文中，本雅明已经指出“技术可复制性时代”的历史界限，即平版印刷术的崛起：“复制技术随着平版印刷进入了一个根本性的新阶段。”这个“根本”的变化，在本雅明的观念中，就是“光晕”在艺术作品中的消逝。因此，本雅明的时代并未过时，我们今天仍处于“技术可复制性”的时代。

　　最后，“艺术品”一词也会因其定语的不同导致不同的理解。当“艺术品”身处“机械复制时代”的时候，它就容易被理解为本雅明所处的历史时期的艺术品，尤其是文中所指的绘画印刷品、黑白相片、有声电影等。

　　但是，当“艺术品”身处“技术可复制性时代”的时候，它只能是一个泛指概念，并指向了艺术本体论的问题———这正是本雅明创作此文的意图。本雅明想要解决的问题是，“艺术品”在“技术可复制性时代”发生了怎样的本质性变化，又带来怎样的影响。如果误读了这一概念，本雅明创作此文的真正意图也就被我们遮蔽了。

　　由此可见，“机械复制时代的艺术作品”是一个明显的译误，它已经引起了国内一些学者的注意(此译在英文界早已臭名昭著)。“技术可复制性时代的艺术作品”才是这部作品的真正题目。它阐明了此文所要论述问题的对象，也暗示着本雅明对传统美学发起了一次挑战;它的目的是要建立“技术”“可复制性”“时代”“艺术作品”之间的新关系，极具冒险精神和革命性意味;它更是画龙点睛之笔，具有诗意般的浓缩性和概括力，独具本雅明的犀利风格和另类韵味。

　　四、结语

　　《机械复制时代的艺术作品》被公认为本雅明最重要、最具影响力的作品之一，它早已成为国内文艺学、电影学、艺术学等学科的经典文献。但是，这部作品至今还没有权威的译本。许多关键性的概念，诸如“Arua”等，仍然在学界争论不休。在译文方面，我们现在的情况是“至多只能猜猜而已”。用本雅明的话来说，“一部真正的译作是透明的，它不会遮蔽原作，不会挡住原作的光芒，而是通过自身的媒介加强了原作，使纯粹语言更充分地在原作中体现出来。”中国的翻译工作目前看来还是“重灾区”，路阻且远;而本雅明作品的翻译只是一例。通过我们的考辨可以看出，学界对《技术可复制性时代的艺术作品》这篇文章的基础性认识还很肤浅。《技术可复制性时代的艺术作品》不只是一篇描摹技术变革现象的文章，其深刻性在于，他将复制性技术置于美学经验、文化生活，乃至知识权力运作方式的历史嬗变之中，试图揭秘巫术、技术与大众神话之间的隐蔽联系。“灵晕”创造了一个神圣的空间，这个空间神秘难解，却又永无休止地被历史填塞和替换。它是一个生产主体性的容器，我们无一幸免地被吸入到这个充斥着真假难辨、虚实难分的种种幻影的容器之中，生产着自我的本质。从某种意义上说，这篇文章意在瓦解我们习以为常的自我认同和意识形态的秘密，瓦解一直深藏在柏拉图洞穴之中的种种幻影，进而探求一种重塑主体性的革命实践方式。